第三節 重新認識紅樓夢

，許多地方，随手一句閑話，為一般人草草讀過的閑話，直待讀脂批，才明白它們都有着大作用。

    例如： 第三回，賈雨村補了缺，辭了賈政，到任去了。

    下批：“因寶钗故及之，一語過至下回。

    ” 同回，賈母道：“正好，我這裡正配丸藥呢。

    ”下批：“為後菖、菱伏脈。

    ”（按此事在八十回後，已不可知） 第五回，秦氏提“我那個兄弟”，與寶玉比身材，下批：“又伏下文，随筆便來，得隙便入，精細之極。

    ” 第七回，惜春說餘信家的和智能兒的師父“咕唧了半日”，下批：“一人不落，一事不忽，伏下多少後文，豈真為送花哉。

    ” 第十四回，為寶玉糊外書房，旁批：“卻從閑中又引出一件關系文字來。

    ” 同回，鳳姐責罰甯府下人，批：“又伏下文，非獨為阿鳳之威勢，費此一段筆墨。

    ” 第十六回，平兒撒謊，說“是香菱”，下批：“又伏下多少後文，補盡前文未到。

    ” 馀如“閑閑筆，牽動下半部”，“談談一句，勾出賈珍多少文字來”，這一類的提示屢見不一見，若脂硯點破，我們始終隻都是囫囵吞個棗而已。

     甲戌本第二回标題詩前，有一引子，是關于文章作法的： 此回亦非正文，本旨隻在冷子興一人，即俗謂“冷中出熱，無中生有”也。

    其演說榮府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一叙出，盡一二回，不能得明，則成何文字？故借用冷字戚本“字”作“子”一人，略出其文，半使閱者心中，已有一榮府隐隐在心，然後用黛玉、寶钗等兩三次皴染，則耀（sic)然于心中眼中矣。

    此即畫家三染法也。

    未寫榮府正人，先寫外戚，是由遠及近，由小至大也。

    若使先叙出榮府，然後一一叙及外戚，又一一至朋友，至奴仆，其死闆拮據之筆，豈作“十二钗”人手中之物也？今先寫外戚者，正是寫榮國一府也。

    故又怕閑文戚本誤作“問反”贅累，開筆即寫賈夫人已死，是特使黛玉入榮府之速也。

    通靈寶玉，于士隐夢中一出，今又于子興口中一出，閱者已洞戚本作“豁”然矣。

    然後于黛玉、寶钗二人目中極精極細一描，則是文章鎖合處，蓋不肯一筆直下--有若放閘之水，然信之爆，使其精華一洩而無馀也。

    …… 第十六回有一條夾批（此批在甲戌本為回前批，文字略有異同），也說： 一段趙妪讨情閑文，卻引出通部脈絡。

    所謂由小及大，譬如“登高必自卑”之意。

    細思大觀園一事，若從如何奉旨起造，又如何分派衆人，從頭細細直寫，将來幾千樣細事，如何能順筆一氣寫清？又将落于死闆拮據之鄉，故隻用琏、鳳夫妻二人一問一答，上用趙妪讨情作引，下用蓉、薔來說事作收；馀者随筆順筆，略一點染，則耀然洞徹矣。

    此是避難法。

     此皆批者深得文心甘苦之處，也正見其手法不凡之一方面了。

    以上所舉，除了後來《海上花列傳》一書，專門摹仿，略得一二分之外，幾乎并無第二人，能像他一喉而二聲，手揮而目送的。

     至于寫人物寫風景，同樣是無正筆無死筆，總不過是寥寥一二句便足，從來沒有大段的所謂“描寫”出現，例如： 第一回，甄士隐夢中驚醒，但見“烈日炎炎，芭蕉冉冉。

    ” 第二十六回，寶玉來到一個院門，“隻見鳳尾森森，龍吟細細，”“湘簾垂地，悄無人聲。

    ” 第三十回，寶玉背着手，“到一處，一處鴉雀無聞；”進得園來，“隻見赤日當空，樹陰合地，滿耳蟬聲，靜無人語。

    ” 第七十一回，鴛鴦行至園門，“隻有該班房内，燈光掩映，微月半天。

    ” 他的“描寫”，隻都這樣。

    在别人，這是有成為套言濫調的危險的。

    而在曹雪芹筆下，讀了隻令人覺得如同身臨其境。

    這種着墨無多，語外傳神的技巧，卻不是某種文學詞語概念中的那種“描寫”，而是與中國舊詩的傳統表現法息息相通：造境界，傳神韻。

    他是絕不肯作肉麻的描寫與呆鳥笨伯式的死文字而墜入自然主義的惡道中去的。

    第十六回的一條脂批說得好： 《石頭記》中多作心傳神會之文，不必道明。

    一道明白，便入庸俗之套。

     曹雪芹之所以能不入庸俗之套，其原因之一也在于不作正面死筆。

     談到人物的摹寫，則曹雪芹的高于他人--至少高于高鹗，更是得需要不怕費事地好好說明一下。

    這裡，我想借重一位比我懂得多的顧羨季（随）先生的話，幫我一下忙。

    他在《小說家之魯迅》一文（未刊手稿）裡，有這樣一段： 其二，我說小說